Лицата на китайското кино: Джан Имоу и Уонг Кар-вай
На 10-и февруари 2024 г. в Китай и други страни от Източна и Югоизточна Азия посрещнаха лунната нова година – идването на пролетта според китайския календар. 2024-та е година на дракона. Митичното същество е едно от най-силните в зодиака, а родените под знака на дракона се вярва, че са надарени с много късмет. Отнася ли се това и за китайското кино и докъде се простират неговите измерения?
Поради нелеката си история в последните 150 години Поднебесното царство е разделено на три фрагмента – огромният континентален комунистически Китай, бившата британска колония Хонконг и остатъкът преди гражданската война, спечелена от Мао, островът на китайската демокрация Тайван. Двамата представени режисьори носят духа на времето и белезите на социално-политическата система, в която творят.
Континентален Китай – Джан Имоу
„Петото поколение“ китайски режисьори пробиват Великата стена, която дотогава възпира китайската кинематография от нашествие към големите филмови фестивали. В края на 80-те и началото на 90-те филми от Китай не само се появяват по фестивалните програми, а започват да печелят големите награди. Създателите на тези филми са продукт на катарзиса след Културната революция от края на 70-те и последвалите реформи на икономическа либерализация.
„Петото поколение“ твори в ничията земя между свободата на изразяване и партийната цензура. Едно от най-известните лица на това поколение е Джан Имоу. Неговата камера като калиграфска четка улавя хармонията в естетиката на Изтока. Филмите на Имоу са епоси за древни царства и бойни изкуства или разкази за човешката издръжливост на фона на китайската история през изминалото столетие.
С първия си филм „Червено сорго“ (1987) Имоу печели „Сребърна мечка“ на Берлинале 1988. „Червено сорго“ изследва потисничеството, подчинението, борбата между индивидуализъм и авторитаризъм, модерност и консервативност. Действието се развива по времето на японската инвазия на Китай в края на 30-те години на ХХ век, но до появата на японците режисьорът ни показва един свят, недокоснат от модерността. Главната героиня, изиграна от Гонг Ли, успява да създаде матриархално стопанство, което е в опасност от японско нападение.
Гонг Ли остава в главната роля на следващия под режисурата на Имоу „Високо се издигат червените фенери“ (Raise the Red Lantern). В него Джан разгръща още повече мотивите си. Затвърждава визуалния си стил с ярки цветове и целенасочена „ориентализация“ на китайската етнография, която да съвпада с представите на западния зрител за Китай. Историята е за героинята Сонлиян, чието семейство е принудено да я продаде за наложница на местен господар.
Годината е 1920-а – централната власт в Пекин е слаба,
Китай е разпокъсан на области под контрола над различни военачалници. Модерността навлиза, но все още консервативната традиция доминира. Джан Имоу използва историческия период за параван за индиректна критика на властта. Сонлиян трябва да се съревновава с другите съпруги на господаря за внимание му. Индивидуалността и различието са в капана на едно задушаващо имение и безвременната традиция.
Следващият значим филм е „Живи“ от 1994 г., адаптация по романа на Ю Хуа. Заложеният прикрит гняв в „Червено сорго“ и „Високо се вдигат червените фенери“ кулминира в история за устойчивостта на човека. Режисьорът разказва епос за три поколения на фона на бурната китайска история в средата и втората половина на ХХ век. Фу-гуей губи семейното богатство на хазарт и е заедно със съпругата си трябва да продължат да живеят в непредсказуемата обстановка на маоизма. Посланието на филма е постоянният стремеж за живот и оцеляване във враждебната среда на тоталитаризма.
Официалният стил социалистически реализъм присъства, но режисьорът го изчиства от пропагандните внушения. В „Живи“ социалистическият реализъм е празна абсурдна гротеска, която носи страдания. С филма Джан Имоу коментира маоизма и неговите експерименти като „Големия скок напред“ и „Културната революция“, чиито единствен резултат е мъката на милиони семейства.
На екран виждаме как Китай се променя от почти средновековно общество до състояние на бедна полумодерност под оглушителния шум на пропагандните плакати. „Живи“ е толкова провокативен за китайската власт, че до днешен филмът е официално забранен (макар да е гледан и от китайската публика).
С идването на новото хилядолетие Джан Имоу преориентира творчеството си. Режисира по-комерсиални продукции в популярния жанр на бойните изкуства wuxia. В тази жанр попадат „Герой“ (2002), „Летящи кинжали“ (2004), „Сянка“ (2018) и най-комерсиално успешния филм „Великата стена“ (2016) с участието Мат Деймън, Педро Паскал и Уилем Дефо. За разлика от първите филми тези са аполитични, а някои критици определят част от тях като пропагандни.
Джан Имоу е човекът зад откриващите церемонии на Олимпийските игри в Пекин през 2008 и 2022 година. На церемонията от 2008 г. в 4 часа Имоу разказва историята на Китай от древността до модерността и постоянния стремеж на Китай към хармония.
Хонконг – Уонг Кар-вай
В Хонконг Изтокът среща Запада. В следствие на войните между Великобритания и Китай през XIX век остров Хонконг и полуостров Коулун стават британска колония. Рибарското селце за век и половина британско управление се превръща в световен мегаполис и големият финансов център на Изтока.
Уловката – в подписания договор от 1898 г. Китай отстъпва Хонконг на Великобритания за 99 години. За 99 години Китай от монархия с император се превръща в комунистическа държава, система на управление напълно несъвместима с принципите на успеха на Хонконг – демокрацията и свободният пазар. Дават се още 50 години автономия – до 2047.
В последното десетилетие на британска власт в Хонконг твори режисьора Уонг Кар-вай. Роден в Шанхай през 1958, но още като дете емигрира със семейството си в Хонконг. Филмите на Уонг са за самотата, любовта и смисъла на битието под ярките неоновите светлини на мегаполиса. Творчеството на режисьора отразява надвисналата несигурност за мъгливостта на бъдещето, когато британския срок на годност ще изтече. Хонконг ще трябва да идентичността си, докато влакът на времето лети с пълна сила, а последната гара е „2046“.
Уонг Кар-вай пробива с втория си филмм Days of Being Wild (1990).
Действието се развива през 60-те. Хонконг се утвърждава като един от големите азиатски метрополии. Филмът е с ensemble cast, историята е фрагментирана, развиват се поредица от взаимосвързани сюжетни линии. Уонг представя странни птици, които не влизат в калъпа на обществото. Разказът е за плейбой, който търси биологичната си майка.
Days of Being Wild е първият филм, в който виждаме характерния стил на Уонг, който ще става все по-ясен в следващите му проекти. Режисьорът набляга на наситени цветове, камерата е мечтателна и хаотична. Тук заслугата е на оператора Кристофър Дойл, с когото режисьорът си партнира в следващите 6 филма. Сюжетната линия на Days of Being Wild е развита до неформална трилогия, която включва „В настроение за любов“ и „2046“.
Следващата важна спирка във филмографията на Кар-вай е „Чункин експрес“, който се развива в съвременен Хонконг насред бляскавата градска среда, която поражда парадокс – толкова сме близко един до друг, но вътрешно сме отдалечени и самотни насред претъпканите улици и яркия неон. Филмът е антология – две истории за четирима младежи и техните любовни приключения.
Двата почти разделени свята се срещат на 0,01 см в павилиона за бързо хранене „Чункин експрес“ между централната част и първите предградия с малките клаустрофобични улички. Ако в първата история ченгето Хе Ки-у намира утеха в изтеклия срок на своята любов в жена с перука от подземния свят, то втората история е за странното привличане на Фей и полицая 663 под звуците на California Dreamin’ на The Mammas and The Papas.
Филмът набляга на дневната светлина
и лекотата в двете истории. Фей Уонг превзема шоуто с непринудеността и поведението си на суперзвезда. „Чункин експрес“ впечатлява визуално. Нужно е само да се проследи първата сцена и движението на фигурите в кадъра и замъгляването на останалия свят. На фокус е единствено Ки-у, средата зад него е размазана маса, а той се движи на забавен каданс.
Уонг продължава заложените мотиви в „Чункин експрес“ с нощния брат близнак – „Паднали ангели“. Историята е тук е напълно деструктурирана, филмът разказва с усещания и емоционални внушения за няколко самотни младежи в нощта на Хонконг. Ярките светлини тук са още по-заслепителни и още по-повърхностни.
„Паднали ангели“ поема в по-драматична посока в разказа за младежите и невъзможността им за по-дълбоко и интимно свързване с другите в света. Ако в „Чункин“ вътрешното човъркане е притъпено от лекотата на филма, в „Паднали ангели“ човъркането прояжда отвътре и сваля зашитите на зрителя.
Хонконг отразява екзистенциалните терзания на персонажите във филма. Когато градът оживява в пълния си блясък, той е огромен, клаусторфобичен и самотен. Не е сигурен в бъдещето си, в идентичността си. Напълно е различен от близките си и не е сигурен дали въобще има близки.
Минали са 3 години откакто Хонконг е върнат на Китай. Часовникът отброява нови 50 години до крайното сливане на територии. Уонг Кар-вай се връща 10 години назад и развива в нова посока сюжета на Days of Being Wild. Метаморфозата е „В настроение за любов“. В тясната жилищна сграда в Хонконг през 1962 съпругът на г-жа Чан (Маги Чун) има афера със съпругата на г-н Чоу (Тони Люн). Разбирайки случилото се, г-жа Чан и г-н Чоу завързват романтична връзка помежду си.
Наситени червени и зелени цветове преобладават. Всеки кадър на филма носи поетика. Ние като зрители ставаме част от клюките, слуховете в малкото пространство, което споделяме с двамата основни персонажи, които намират утеха един в друг. А неизказаните думи между двамата влюбени зазвучават в песента Quizás, Quizás, Quizás („Може би, може би, може би“).
Краят на филма е минорен.
Задава отправната точка за „2046“ – апартаментът, в който любовта между г-жа Чан и г-н Чоу пламва. Сега е останала само пепелта. Г-н Чоу е в плен на спомените си. Безуспешно се опитва да повтори връзката си с г-жа Чан с други. Пише научна фантастика. В бъдещето по неговите разкази Земята е свързана в обширна железопътна мрежа. Самотните хора, търсещи любовта пътуват към мистериозната стая 2046.
Филмът „2046“ е кулминация на десетилетие и половина изследване на същността, смисъла, носталгията, самотата и любовта. Кулминация е на трескаво десетилетие на тягостно очакване на необратимата политическа промяна в Хонконг. 2046 е последната година преди Хонконг да стане напълно официална китайска територия, а Хонконг е в някакъв капан на спомените си отпреди предаването и отказът да погледне напред и да приеме прегръдката на китайската панда. Има ли смисъл да поглежда напред щом напред е само сливане с една авторитарна система?
Остават 23 години до края „една държава, две системи“. Китай все по-настойчиво цели да погълне (полу)независимостта на Хонконг. Спомените, май, са останали единственото спасение.